ABRAHAM DAVID CHRISTIAN

ABRAHAM DAVID CHRISTIAN
DIE SPRACHE DES MENSCHEN | THE LANGUAGE OF MAN


Auf der Suche nach der „Sprache des Menschen”: Die frühen Arbeiten von Abraham David Christian
R i c h a r d M i l a z z o

Ich habe schon immer die frühen Skulpturen von Abraham David Christian bewundert, hatte aber nie Gelegenheit, über sie
zu schreiben. Als mir die Bremer Ausstellung Gelegenheit dazu bot, bin ich sofort darauf eingegangen.
Am Anfang, glaube ich, war ich vom Material der Arbeiten fasziniert. Selbst (1976/78) und Adam (1980) sind aus Erde,
hinter der Erfahrung (1981) ist aus Gips, La prophétie (1981) ist aus Papier und Ölfarbe und Die Sprache des Menschen (1981)
ist aus Gips und Farbe. Obwohl Der heilige Mensch (1982/86) ein Bronzeguss ist, hat er eine den anderen Arbeiten
verwandte Form, weshalb ich die Skulptur mit in die von mir betrachtete Werkreihe aufnehme. Außerdem stammt sie auch
aus dieser frühen Zeit. Die Arbeiten eint nicht nur das bescheidene Material, sondern auch, wie sich dieses mit ihren
„archäologischen“ Formen verbindet, wenn ich Davids Arbeiten einmal so charakterisieren darf. Die Werke besitzen alle
eine konstruktive Struktur, bei der die Elemente übereinander gestapelt sind, während die Konturen sichtbar stehen
bleiben. Das ist eine Arbeitsweise, die ich im allgemeinen mit verschiedenen afrikanischen Kulturen in Verbindung bringe
(Abb. 1), aber auch mit anderen sogenannten „primitiven“ oder sehr alten Kulturen in Südamerika, dem Nahen Osten und
Mexiko.
Mit dem Attribut „archäologisch“ möchte ich nicht nur den architektonischen, sondern auch den figurativen Charakter
der Werke betonen. Selbst (Abb. 2) sieht aus wie ein Monolith, ja monumental, obwohl die Arbeit relativ klein ist. Sie erinnert
auch an den Minimalismus und, denkt man an die Zeit ihrer Entstehung, die siebziger Jahre, kann diese Assoziation
nicht ganz verkehrt sein. „Kritiker“, sagt Christian, „haben die Arbeit häufig als minimalistische begriffen, obwohl sie eine
Kritik am Minimalismus war.“1 Tatsächlich ist das Werk, worauf schon der Titel verweist, höchst persönlich und intim. Aber
vielleicht wäre „erotisch“ eine angemessenere Beschreibung. In der Art und Weise wie die inneren Seiten der zwei irdenen
Formen einander begegnen, wie sie sich ausdehnen und einem Zentrum entgegenschwellen, begründen sie eine gemeinsame
labiale Öffnung, die eine nicht zu übersehende feminine Anmutung hat. Gewicht und Schwere sowie die Blockformen
der Bodenskulptur, betonen ein elementares Verhältnis des Werks zur Erde. Die Arbeit zeigt nicht unbedingt eine Erd- oder
Fruchtbarkeitsgöttin. Aber sie ist nicht ohne Kontur, auch wenn sie stumm scheint. Sie ist mit einer Art Mund ausgerüstet
oder – wie ich oben sagte – mit einer labialen Öffnung, die irgendwie zu uns spricht oder die zumindest den Wunsch in uns
weckt, wir könnten in sie eindringen oder durch sie hindurchgehen auf die andere Seite. Sie erinnert vage an ein Werk von
Bruce Nauman, an seine Corridor Installation (1970) (Abb. 3), dessen Seitenwände nur eben so weit auseinander stehen,
dass wir durch sie hindurch die andere Seite erreichen können, wobei die Passage durch die enge Öffnung uns in entsprechende
Ängste versetzt. Und wenn wir weiter in dem Korridor vordringen, sehen wir, wie auf einem Monitor am Ende
der Passage unser Weg aufgezeichnet wird.
Dass Christian sein Werk Selbst nennt, scheint im ersten Augenblick befremdlich, denn es zeigt zwei getrennte Hälften.
Die können indes als Ausdruck eines sich seines Selbst bewussten, sich selbst reflektierenden Individuums gelesen
werden. Oder als die männlichen und weiblichen Anteile des Menschen. Denn, vergessen wir nicht, was auch immer bei
dieser Skulptur weiblich anmutet, ist formal aus Geraden und rechten Winkeln gemacht. Wenn wir jedoch genauer hinschauen,
bemerken wir, dass alle Kanten und Oberflächen nicht mathematisch genau geformt, sondern aufgesprungen und
gesplittert sind und Spuren von Alter und Abnutzung zeigen, welche die verstreichenden Jahre mit sich bringen. Das ist
eher eine qualitative denn eine quantitative Dimension. Plötzlich denken wir nach über die Stürme des Lebens, den Preis,
den wir dafür zahlen, auf der Welt zu sein, die Wunden, die uns geschlagen werden. In dieser Perspektive repräsentiert das
Werk eine Archäologie des Menschseins.
Auch wenn die Arbeiten aus Erde in Deutschland entstanden sind,2 erinnert mich Christian in einem Gespräch daran,
„dass Pontormo, Michelangelo und Leonardo ihr Leben für die Kunst aufs Spiel setzten. Sie gruben Leichen aus, um sie zu
untersuchen. Das war von Bedeutung. Welches Risiko liegt darin, eine Kuh aufzuschlitzen und in Formaldehyd zu tauchen,
vor allem nach der Basketball-Arbeit von Jeff Koons? Aber die deutschen Künstler waren zu jener Zeit auch nicht besser.
Sie spielten in ihrer Kunst mit Witzen, die dabei selbst zu einem Witz wurde. Es gab solche, die sich wie Punks aufführten,
zehn Jahre nachdem der Punk in New York bereits tot war. Aber wir wollen David Smith nicht vergessen, der von seiner
eigenen Skulptur geköpft wurde. Wer will in diesem Zusammenhang noch von seiner Kunst-Hingabe sprechen!“3
Doch zurück zu Selbst. Ganz gleichgültig, wie geometrisch oder konstruktiv die Skulptur aussieht, wir müssen in ihr einfach
einen Menschen sehen, aber nicht nur irgendeinen Menschen, sondern den Menschen an sich, auch wenn wir in dem
Werk nicht auf Anhieb zwei atmende Lungen erkennen oder die oberen beiden Hälften eines Torsos. Ganz gleichgültig, wie
stumm das Werk ist, seine beiden Teile treten in Beziehung zueinander und damit in Beziehung zu uns. In der Skulptur ist
die Enge – die enge Passage – des Selbst, und in ihr ist der Atem – der verbindende Atem – der mehr oder weniger in jeder
Beziehung wirkt. Selbst zeigt genau den Teil unserer selbst, der schließlich – durch Bewusstsein, Nachdenken und Erfahrung
– zu Projektionen kommt, die weitergreifen, jenseits des engen Selbst liegen, auf die Welt und das Ganze der
Existenz zielen, auf unser Leben als Passage. Von der Erde ausgehend und durch ihre physische und spirituelle Umgestaltung,
führt Christian uns zum Entwurf unseres Selbst und des Anderen, das sich nicht nur außerhalb von uns, sondern
zugleich in uns und jenseits unserer selbst befindet.
Adam (Abb. 4) aus Erde besteht gleichfalls aus zwei Teilen. Aber bei dieser Plastik liegt der eine Teil – er sieht aus wie
das Fragment einer alten griechischen Säule aus klassischer Zeit – auf der Seite und über einer eher primitiv erscheinenden Basis von rockartiger Form. Beide haben in etwa die gleiche Größe, aber die Basis hat Furchen, sieht schrundig aus
und verwittert, als habe ihre Funktion als Sockel ihr Opfer abverlangt. Christian sagt dazu: „In meiner künstlerischen Arbeit
ist Leben, weil ich ihr meine Zeit und mein Leben opfere. Wie ein Mensch, der jeden Tag mit der U-Bahn fährt, der jeden
Tag zur Arbeit geht, um seine Kinder zu ernähren, der sich selbst aufopfert, so opfere auch ich mich auf und reise in den
unterirdischen Regionen des Lebens, um meine Kunst zu nähren. Ich verschenke mein Leben, um etwas sichtbar zu
machen, was unsichtbar ist. Und hoffentlich rechtfertigt das Ergebnis den Einsatz.“4
Auch hier sorgen die Formen wieder für sehr ausgeprägte Assoziationen an Männliches und Weibliches. Bemerkenswert
ist, dass die Säule an beiden Seiten abgeschnitten ist und auf der Seite liegt, statt sich in der Vertikalen zu erheben.
Tatsächlich scheint sie auf die Hilfe des unter ihr ruhenden Sockels angewiesen zu sein, dessen verschiedene Winkel,
Spalten, Schlitze und Öffnungen an weibliche Genitalien erinnern. Oder zumindest an einen Rock aus Erde mit unregelmäßigen
Falten und einer flachen Oberfläche, um die Säule zu tragen.
Dass der Künstler das Werk Adam nennt, lässt keinen Raum für Zweifel an seinem figurativen Gehalt. Auffällig ist dabei,
dass Christians Adam so abhängig ist von seinem Fond – oder sagen wir: dass er so friedlich auf seinem weiblichen Untergrund
ruht. In ihrer Einfachheit und der Allianz von Aktion und Emotion erinnert mich die Skulptur an viele Werke von
Constantin Brancusi, bei denen ein Kopf friedlich auf der Seite liegt. Ich denke dabei an Arbeiten wie Newborn (1915)
(Abb. 5), Sleeping Muse (1917–18), Sculpture for the Blind (1925) und Beginning of the World (1924). Christians Skulptur
erinnert mich auch an Steine, die man in Bengalen zum Reisschälen benutzt (Abb. 6). Obwohl diese weicher sind und
einander formal stärker ähneln (sie sind rund), werden sie doch als Symbole des Männlichen und Weiblichen verehrt.5 Und
schließlich erinnert mich Christians Adam an Barnett Newmans Broken Obelisk (1963–67) (Abb. 7).
„Ich schätze das Werk von Newman sehr. Ich mag die Vertikalität seiner Skulpturen. Schon 1968 habe ich mich für seine
Arbeiten interessiert. Ich schätze seinen Ansatz. Und seine kurzen Texte über Künstler. Newman war ein eleganter Mann.
Aber ich schätze auch das Werk von David Smith. Smith war mehr &Mac226;working class‘, eher ein Handwerker. Newman war die
personifizierte Eleganz. Von ihm ging spirituelle Kraft aus – etwas, was man damals in Deutschland nicht fand.“6
In Christians Skulptur – das ist unübersehbar – herrscht eine vollkommene Balance zwischen männlichen und
weiblichen Elementen. „Adam“ bedeutet im Hebräischen „Erde“, klärt der Künstler mich auf.7 Aber das lässt die Skulptur
darum nicht weniger erotisch erscheinen. Obwohl die oben aufliegende Säule fragmentiert ist, hat sie doch ihre Form behalten.
Die weibliche Form darunter sieht dagegen so aus, als habe sie eine Menge durchlitten. Dennoch dürfen wir nicht
vergessen, dass die obere Säule an beiden Enden abgeschnitten wurde, um so in vollkommener formaler Harmonie mit der
weiblichen Form darunter zu sein – nicht unähnlich den zips von Newman, die vom oberen und unteren Rand der Leinwand
beschnitten werden. Einmal mehr ist dabei in Adam das Verhältnis der Formen vollkommen ausbalanciert. Es gibt weder
Dominanz, noch Aggression, noch Gewalt. Was deutlich wird: Auch wenn die männliche Form Platzhalter des von ihr
horizontal besetzten Raumes ist und obwohl sie auf der weiblichen Form aufliegt, ist es doch die weibliche Form, die diemännliche hochhebt, inspiriert und nährt. Und beide sind aus demselben Stoff gemacht: Erde. „Frauen sind keine Göttinnen,
sie sind die Bewahrerinnen des Lebens.“8 Wenn wir einmal von der Erotik der Skulptur absehen, ist der Ort, wohin die
unterschiedlichen Formen gehen, derselbe wie der, von dem sie kommen. Ihr Schicksal ist identisch mit ihrer Herkunft,
gleichgültig wie verbunden oder unverbunden sie sind, wie aufeinander bezogen oder auch nicht. Christian lässt keinen
Zweifel daran, dass die männlichen und weiblichen Entitäten seines Werks unterschiedliche Formen besitzen. Und doch
können sie nicht zusammen existieren, können sie keine Skulptur begründen, kein Kunstwerk und kein Symbol einer lebendigen
Form oder spirituelles Medium sein, ohne ein präzises Gleichgewicht miteinander zu finden und sich in Harmonie zu
begegnen.
hinter der Erfahrung (Abb. 8) zeigt eine rohe Form aus unbemaltem, weißem Gips von deutlich totemistischem Charakter.
Ebenso deutlich ist die weibliche, lebensvolle Form dieses Totems.
Das Totemistische spielte ganz allgemein eine große Rolle im Werk der amerikanischen abstrakten Expressionisten –
eine Künstlergeneration, die Christian sehr schätzt. „Das war eine Generation, die die Kunst noch respektierte, auch wenn
sie Revolutionäre waren und alle Regeln zerbrachen.“9 Außer Newman verehrt Christian Jackson Pollock – wenn er über
seine Interconnected Sculptures spricht, dann häufig in Zusammenhang mit der Spontaneität von Jacksons sogenannten
Action- und Dripping-Bildern – und Mark Rothko. Später zieht ihn die Spiritualität der Werke von Agnes Martin an. Aber
auch die von Blinky Palermo. „Ich habe Blinky sehr gut gekannt. Wir gingen häufig zusammen aus, etwas trinken. Wir hingen
in den Bars der Canal Street herum. Wir mochten die Mädchen dort. Da waren alle Nationalitäten vertreten. Für mich
war Blinky eigentlich gar kein deutscher Künstler. Er war international.“10 Auch in seinem Werk gab es diese totemistische
Qualität, welche die Geometrie der Arbeiten überwand und zu etwas anderem machte. „Als Blinky starb, verlor ich meine
letzte Verbindung zu Düsseldorf. Es war ein großer Schock. Er war der einzige lebende Künstler, den ich wirklich respektierte.
Noch mehr als Beuys, den ich ebenfalls kannte. Palermo war ein ernsthafter Künstler, dem es gleichgültig war,
was man über ihn dachte. Er war ein freier Geist, ganz echt. Er war neugierig auf das Leben. Wenn du dich für afrikanische
Kultur interessierst, warum solltest du dann nicht mit den Mädchen von dort anfangen?!“11
In hinter der Erfahrung erkennen wir stärker als in Christians vorangegangenen Werken den Einfluss afrikanischer Skulptur
in der Art und Weise, wie ihre Elemente gestapelt oder ganz einfach miteinander verbunden sind, anstatt in einer weichen
und durchgehenden Form zu verschmelzen. Und auch durch die Manier der Skulptur, den Teil zu isolieren, den sie
hervorheben möchte. Das kann man ebenfalls in alter indischer Kunst beobachten (Abb. 9), wo „die Göttin als Erzeugerin
aller Dinge für &Mac226;Puja‘ ihre &Mac226;Yoni‘ enthüllt.“12 In hinter der Erfahrung sind die weiblichen Genitalien das Zentrum der Skulptur.
Man könnte – mit aller gebotenen Zurückhaltung – von dem Werk als von einer modernen Fruchtbarkeitsgöttin sprechen.
Die Skulptur zeigt die weibliche Form des Lebens nicht nur als Meditationsbild, sondern als Erfahrungswert, d. h. als
eine Erfahrung, die der Künstler schon wiederholt gemacht hat. Das erkennen wir in der Zurichtung des Sockels oder der
Basis, deren weibliche Form so aussieht, als habe sie bereits manchen Lebenssturm aushalten müssen. Das ist kein Totem,das eine Hoffnung hochhält oder ein Ideal oder das dem Wunsch nach Fortpflanzung und Vermehrung Ausdruck verleiht.
Und es ist auch nichts Verehrungswürdiges an ihm. Was es ganz offen ausstellt ist die vollständige, um nicht zu sagen obsessive
Hingabe an die weibliche Form. Wir erkennen das in den ebenso singulären wie sich wiederholenden Quadern und
an den Brüchen zwischen ihnen. Sie machen den vertikalen Teil der Skulptur aus. Tatsächlich ist die Basis nichts anderes
als einer dieser Quader.
Die Skulptur sieht archaisch aus. Sie trägt die Spuren eines langen Lebens. Ihr Titel impliziert, dass es hinter der Erfahrung
wiederholter sexueller Befriedigung noch eine ganz andere, weitreichende Erfahrung gibt: die Kunst selbst, die
sich herauskristallisiert aus einem reichen und reich gelebten Leben.
Für mich gründet Christians Skulptur auf ostindischen Vorstellungen, denen zufolge wir durch sexuelle Lust spirituelle
Energie erfahren können. Auf Vorstellungen, die es nicht als widersprüchlich empfinden, dass körperliche Freuden uns
zugleich in einen intensiveren Geisteszustand zu versetzen vermögen. Diese Intensität des Geistes hat ebenso wenig mit
Idealismus oder Platonismus zu tun wie die Skulpturen, die sich solchen durchaus irdischen Erfahrungen verdanken.
Gerade die geometrischen Elemente in Christians Skulpturen, und vor allem in dieser hier, haben schon so manche
Feuerprobe bestanden. Das Leben selbst hat sie gezeugt, keine Kunstrichtung. Die selbstbeschränkenden, sich selbst zensierenden,
puritanischen Module des Minimalismus werden von ihnen emphatisch verworfen. Wir können uns dem Eindruck
nicht verschließen, dass sie durch die Schule des Lebens gegangen sind, dass sie die Spuren gelebten Lebens tragen
und nicht – wie in den Werken von Donald Judd – sich gegen das Leben verschließen. „New York City, wo ich lange Jahre
viele meiner Werke geschaffen habe, ist eine Stadt, die dich zu dir selbst bringt. Sie zwingt dich zur Konfrontation mit dir
selbst. Ja, genau. Sie zwingt dich in einem Atemzug, dich zu finden und dich zu verlieren – und du musst bereit dazu sein.“13
Im Angesicht dieser Skulptur haben wir das Gefühl, dass Christian uns mit der weiblichen Form geradezu bedrängt, als
wolle er uns dazu bringen oder herausfordern, unser Leben ganz zu leben. Jede mögliche Form der Erfahrung zu suchen,
uns ins Zentrum der Dinge und in die Mitte unseres Lebens zu begeben. Ganz ohne Schutz. hinter der Erfahrung ist eine
Skulptur, die total verletzlich ist, die jedem Angriff schutzlos gegenübersteht. Sie ist eine Art gefallener Minimalist, ein gefallener
Humanist oder – ganz einfach – ein gefallener Adam.
Die frühesten skulpturalen, mit dunklem Öl bemalten Arbeiten aus Papier tragen den Titel La prophétie (Abb. 10). Auf
den ersten Blick sehen sie phallisch aus, bis wir feststellen, dass jedes Werk bestimmt wird von einem dramatischen Riss,
Schnitt oder Spalt, nicht unähnlich den concetti spaziali von Lucio Fontana. Diese Eingriffe evozieren eher die weibliche
Form des Lebens. Auf den ersten Blick denken wir bei diesen Skulpturen an wackelige, alte Ofenrohre, an archaische Musikinstrumente
– afrikanische Flöten zum Beispiel (Abb. 11) – oder auch an seltsame Blumen oder Knollen. Christian verriet
mir in unserem Gespräch, die beiden Skulpturen, die ihn wohl am nachdrücklichsten beeinflusst hätten, seien Picassos
Gitarren-Plastik aus Papier aus dem Jahre 1912 (Abb. 12) und sein kleines Absinthglas aus dem Jahre 1914 (Abb. 13).14 Sie waren
insofern sehr wichtig für Christian, weil sie ihn in der Überzeugung stärkten, dass es hinsichtlich der Materialwahl fürSkulpturen keinerlei Regeln gibt und dass Skulpturen nicht notwendigerweise groß sein müssen, um Eindruck zu machen.
Mit Nachdruck wies er zudem darauf hin, dass Picasso das objet trouvé bereits vor Duchamp in die Kunst eingeführt habe
und zwar in seinen kubistischen Skulpturen, aber auch in seinen kubistischen Gemälden.15 Es kann daher kaum überraschen,
dass La prophétie in Paris entstand.
Die Elemente der Skulpturen sehen aus, als seien sie aufs Geratewohl zusammengefügt worden, als habe sie der Künstler
ohne große Überlegung gesetzt. Man hat den Eindruck, die Werke müssten jeden Augenblick zusammenbrechen. Die
Teile überlappen einander in unregelmäßigem Rhythmus. Sie sehen aus, als habe sie eine sehr rigorose Schere zugeschnitten.
Ihre improvisierte Manier fordert die zu der Zeit herrschende Doktrin des Minimalismus heraus. Tatsächlich wirkt das
Papier so, als sei es aus ganz anderem, haltbarerem Stoff, etwa aus Blech oder einem ähnlichem Metall, ohne indes ganz
und gar seine Verletzlichkeit zu verbergen. Wäre Adam ein Satyr gewesen, hätten wohl die Flöten, mit denen er seine Musik
machte, so aussehen müssen.
Während die Werke auch an Architekturen erinnern, an Röhren, Leitungen oder andere Bauelemente, bleiben ihr Sinn
und ihre Stoßrichtung rätselhaft. Indes gibt der Titel La prophétie (Die Prophezeiung) einen Hinweis. Die vierteilige Arbeit
findet sich zusammen mit einem Werk, das Christian Zeichnung nennt und das eine ähnliche Form aufweist wie die Skulpturen,
unter seinen ersten Arbeiten aus Papier. Sie gibt eine „Prophezeiung“ ab hinsichtlich des Materials, das Christian in
der Zukunft als Künstler am meisten schätzen wird, nämlich das Papier. Nur später dann eher hell als dunkel bemalt. Die
Skulpturen wirken auch sehr japanisch, fast so, als habe sie ein Kind gemacht oder als seien sie gemacht worden, um ein
Kind zu unterhalten. Sie sind nicht autoritär, nicht anmaßend und sehr unbefangen.
Wenn sie dennoch irgendwie phallisch sind und den umgebenden Raum penetrieren, dann ist es zugleich auch so, dass
sie selbst Spuren einer Penetration zeigen. Oder anders gesagt: Sie zeigen einmal mehr Lebensspuren. Was sie erlebt und
erlitten haben, hat sich in ihre Physiognomie eingegraben. Die Risse und Schnitte der Skulpturen betonen nicht nur die
Brüchigkeit ihres Materials, sondern auch das Hohle ihrer Strukturen. Trotz ihrer aufrechten Vertikalität werden die Skulpturen
in ihrer Essenz ebenso sehr durch die Löcher, Höhlen und die Leere ihrer Formen definiert.
Vielleicht sind die Arbeiten aber auch insofern „prophetisch“, als sie auf den Gebrauch bestimmter ungelenker,
eiförmiger wie auch zylindrischer und sphärischer Formen in Christians späteren Werk vorausweisen. Man könnte sagen,
dass sie deutliche Vorboten der runden Pagoden und Baumformen sind, die um das Jahr 1986 herum in seinem Werk auftreten
und die wir stets mit ihm assoziieren werden. Göttliche Propheten äußern sich oft in dunkler Sprache. Nicht weniger
dunkel als Christians Skulpturen, die Not und Entbehrung erleiden mussten, um so zu werden, wie sie sind. Der Grund
dafür ist, dass sie zugleich Zweck und Gegenstand sind von Opferung, Erfahrung und Seelengröße. In ihrer „Prophezeiung“
ist bereits die Sprache aufgehoben, die Christians Skulpturen in Zukunft sprechen werden.
Die Sprache des Menschen (Abb. 14) besteht aus fünf Teilen. Alle wirken wie archäologische Funde aus Tulum in Mexiko,
im Besonderen wie der Maja-Tempel des Herabsteigenden Gottes (Abb. 15). Die Farbe der Gebäude dort haben der karibische Wind und das Meer ausgewaschen und davongetragen, so dass sie ganz weiß aussehen und sehr baufällig. Man
glaubt, die Majas hätten die windschiefen Formen gegen Ende ihrer im Niedergang befindlichen Zivilisation geschaffen, als
hätten sie zu der Zeit bereits vergessen, wie man richtig baut. Ob das wirklich so ist, darüber wird noch spekuliert, aber die
Formen sehen trotzdem sehr schön und kraftvoll aus, vor allem weil die Stadt hoch oben auf einer Klippe liegt, wo sie über
das blendende karibische Meer schaut. Auch wenn das Wetter dort unbarmherzig zuschlägt, ist der Anblick des Ortes nicht
weniger bewegend als der von Delphi in Griechenland oder der von Machu Picchu in Peru. Als er die Skulptur schuf, räumt
Christian ein, „mag ich an Südamerika gedacht haben. Aber ich bin nicht hingefahren. Ich habe die Skulptur in New York
City gemacht.“16
In dieser Skulptur Christians erkennen wir dasselbe formale Konstruktionsprinzip, das uns schon bekannt ist aus seinem
Werk, vor allem das Stapel- und Akkumulationsprinzip der Einzelteile. Aus Gips und weißer Farbe gefertigt, suggeriert
die Arbeit gleichfalls Zeitspuren und damit das Vergehen von Zeit. Während das Werk einerseits vage figurativ ist und an
weibliche Formen erinnert, vor allem sein viertes und fünftes Modul, wirkt es andererseits zugleich ausgesprochen architektonisch.
Für eine Arbeit, die im Großen und Ganzen bestimmt ist durch relativ gerade Linien und rechte Winkel,
wirken die Elemente am Ende so, als hielten sie sich in einer immer gefährdeten Balance, die jederzeit zusammenbrechen
könnte, obwohl sie sich anscheinend schon jahrelang im Gleichgewicht gehalten haben und es eigentlich keinen Grund
gibt, warum das nicht auch noch viele weitere Jahre so sein sollte. Ihre verschiedenen Ebenen und kleinen Nischen lassen
an ein Heiligtum oder einen Zufluchtsort denken. Wir sinnen über deren Funktion nach, wie wir das auch bei alten Tempeln
tun. Wenn wir dabei an minimalistische Ästhetik denken, dann nur, weil die in dem Werk vorherrschenden Spalten, Furchen
und schrägen Formen sich nicht mit unseren kunsthistorischen Schablonen vertragen. Lieber sollten wir das Löwentor
oder das Grab des Agamemnon (Abb. 16) in Mykene vor Augen haben.
Christians Werk auf eine endgültige Bedeutung festzulegen ist nicht nur nicht einfach, sondern davon ist auch abzuraten.
Zum Beispiel ist der Titel Die Sprache des Menschen so spezifisch und zugleich so abstrakt, dass wir eigentlich gar
keinen Referenzpunkt haben. Ist die „Sprache des Menschen“ die Architektur, die Kunst oder ganz allgemein die menschliche
Fähigkeit, sich über Symbole zu verständigen. Oder ist die Sprache, von der die Rede ist, die der Frau als machtvolle
und faszinierende Manifestation ihres Seins, die in Christians Skulpturen zu so inspirierten architektonischen und artistischen
Konstruktionen führt?
Vor 22 Jahren, 1981, als er die Skulptur schuf, schrieb er ganz allgemein: „Meine Arbeit beginnt, wo die Möglichkeit der
verbalen Äußerung endet: hinter der Sprache. &Mac226;Äußere‘ und &Mac226;innere‘ Erfahrungen, das Machen und das Material werden
zum metasprachlichen Mittel des Ausdrucks.“17 Heute sagt er indes in weitaus konkreterer Weise: „Wer in New York City
lebt, erkennt, dass die Sprache des Menschen aus vielen Sprachen besteht.“18 In diesem Zusammenhang möchten wir
fragen: Sind die Narben und Furchen der Skulpturen die Lippen eines Mannes, die den Körper einer Frau beschwören?
Oder stehen sie für den Geist der Frau, die in erdhaft physischer Weise sich mit den abstrakten Formen des Mannseinsverbindet?
Vor unseren Augen gewinnen die kleinen Arbeiten von Christian an Gewicht und Ausdehnung und nehmen die
monumentalen Formen des Memnon in der ägyptischen Wüste an (Abb. 17).
Dass diese aus der Imagination gewonnenen Formen so geschichtsträchtig sind, liegt wahrscheinlich daran, dass der
weitgereiste Christian all seine Erfahrungen in seiner Kunst verarbeitet. Nicht irgendeine Kunstvorstellung, kein kurz- oder
langlebiges künstlerisches Modell, bestimmt die Signatur von Christians Werken, sondern das Leben selbst entscheidet über
ihre Form und Gestalt. Der Impuls, sich allen möglichen Erfahrungen auszusetzen und diese in das Werk einfließen zu lassen,
ist entscheidend für die Vielfalt der Arbeiten und die intensiven Verwerfungen noch ihrer einfachsten geometrischen Form.
Das letzte Werk, das wir hier betrachten wollen, ist Der heilige Mensch (Abb. 18). Seine Form ist größer als die der anderen
Werke, aber doch recht ähnlich der Skulptur Die Sprache des Menschen und sehr ähnlich der Skulptur hinter der Erfahrung.
Nur hat Christian in Der heilige Mensch statt der weiblichen Gestalt des Lebens hier eine Form gesetzt, die wie ein
Bauchnabel aussieht. Inmitten rechteckiger, sehr geometrischer Module sehen wir im Zentrum der Skulptur eine
prononciert runde Form. Allerdings könnte sie auch statt eines androgynen Nabels eine Klitoris sein oder die Brustwarze
einer Frau. Christian sagt dazu: „Eigentlich unverkennbar, dass ich mich durch meine Arbeiten mitteile, und die Art dieser
Mitteilung ist sehr konkret; ich mache &Mac226;Sehbares’. Ich versuche, Begriffe zu bilden, die etwas über mich in einem bestimmten
Lebenskontext aussagen, in dem ich mich befinde. Ich stelle einen Bezug her.“
Betrachten wir die Skulptur genauer, die dunkle Patina ihrer Bronze, ihre unterschiedlichen Furchen, Linien und feinen
Höhlungen, dann erkennen wir einmal mehr, dass Christian ein Bildhauer ist, der seine Obsession – nichts Geringeres als
das Leben selbst – in Form zu bringen versteht, bis sie die Dimensionen einer heiligen Erfahrung annimmt. Oder anders:
Was wir mit dieser Skulptur vor uns sehen ist ein „Mensch“, ziemlich dunkel, mit abstrakten, konstruktiven Zügen, für den
das Leben selbst Wert und Form von etwas Heiligem hat. Vor uns steht ein Gott mit den Zügen eines Menschen, der nicht
nur die Frauen verehrt, sondern sie zum Kunstwerk adelt und in ihnen den tiefsten Ausdruck von Geist und Seele erkennt.
Christians Der heilige Mensch taucht auf aus der Höhle der Empfängnis. Er schafft alle Unterschiede ab, die es zwischen
Kunst und Leben, Wissen und Erfahrung, Körper und Geist gibt. Im Bengalen des 18. Jahrhunderts finden wir heilige
Taufsteine in Form einer Yoni (Abb. 19). Der Künstler kommentiert: Der Heilige Mensch spielt auf die Herkunft des Wortes
&Mac226;heilig‘ im Deutschen an. Etymologisch bedeutet es sowohl &Mac226;heil‘ wie auch &Mac226;heilig‘ “.20 Der heilige Mensch ist der dunkle
Geist, der in jedem Schatten steht, den die Sonne wirft, und der jede Wendung im Leben und jede neue Erfahrung mit der
Geduld eines Buddhas erwartet. Wer ist dieser heilige Mensch, wenn nicht der „Jedermann“ oder „Der ganze Mensch“?
Was sind Abraham David Christians Skulpturen anderes als das Licht inmitten der Dunkelheit, das Licht inmitten einer
jeden Seele! Oder wie im Falle dieses dunkel patinierten Gottes: Ist er nicht die Dunkelheit, die im Zentrum eines jeden
Auges blüht! Wie ein Schüler, der ewige Student, der inmitten des Lebens um Wissen und Wahrheit kämpft.


Palermo – Brüssel – New York, Mai 2003



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