ABRAHAM DAVID CHRISTIAN

ABRAHAM DAVID CHRISTIAN
DIE SPRACHE DES MENSCHEN | THE LANGUAGE OF MAN


Ein – Bildungen
P e t e r F r i e s e

Als ich Abraham David Christian zum ersten Mal in Düsseldorf besuchte, zeigte er mir ein kleines Steinrelief aus Gandh—ara
(Pakistan), in dessen Mitte ein im Lotussitz verharrender Buddha zu sehen war. Links und rechts neben ihm knieten Assistenzfiguren
und die gesamte Szene wurde schließlich von zwei Säulen gerahmt. Offensichtlich handelte es sich um ein
Fragment aus einem größeren skulpturalen oder architektonischen Zusammenhang, das mir, obwohl ich es in diesem
Moment wirklich zum ersten Mal sah, auf überraschende Weise bekannt vorkam. Das gleichmäßig geschnittene Gesicht
des Erleuchteten, die Art wie er gekleidet war und der Faltenwurf seines tunikaartigen Gewandes erschienen mir in seltsamer
Weise vertraut. Auch die Körperhaltungen der beiden neben ihm knienden Figuren und schließlich die mit einer
deutlichen „Entasis“, also einer konvexen Schwellung, versehenen rahmenden Säulen kamen mir alles andere als „fremd“
vor. Bildete ich mir diese Vertrautheit nur ein? Ich begann schließlich, mich über meine eigenen Wahrnehmungen und die
Möglichkeit, etwas zuvor noch nicht Gesehenes so schnell zu „begreifen“, zu wundern. Abraham indessen wunderte sich
überhaupt nicht, sondern erzählte mir von anderen Bildwerken, welche er auf seinen Reisen im Mittleren und Fernen Osten
gesehen hatte, von indischen Fürsten, die wie der antike Kaiser Marc Aurel auf ihren Pferden saßen, oder buddhistischen
Gestalten, welche ganz dem griechischen Schönheitsideal zu entsprechen schienen. In der Tat muss es weit östlich des
Römischen Reiches bemerkenswerte Einflussnahmen und Durchdringungen gegeben haben, welche mit Sicherheit nicht
nur die noch heute sichtbaren Formen von Kunst und Architektur betrafen. An letzteren aber kann man in sinnfälliger Weise
etwas festmachen, über das der Künstler und ich im Laufe des Nachmittags intensiv zu diskutieren und schließlich auch
zu streiten begannen. Klar war uns beiden, dass der frühe Kontakt des indischen Kulturraums mit abendländisch-hellenistischen
Denk- und Ausdrucksformen etwas ganz Besonderes war und dass es sich lohnen dürfte, einmal nach den Gründen
und nach dem „Wie“ dieser Begegnungen zu fragen.
Es ging im Falle Gandh—aras nicht etwa, wie man vorschnell mit kritischem Impetus annehmen könnte, um erzwungene
Assimilationen, sondern erstaunlicherweise um subtile Beeinflussungen und gegenseitige Durchdringungen entlang der
schon in der Antike bestehenden Seidenstraße. Die überlieferten Kunstwerke sind gleichsam Konkretionen, evidente Materialisierungen
dieser vielschichtigen Prozesse. Klar war uns beiden, dass ökonomische Interessen, vielleicht auch der Geltungsdrang
gewisser Auftraggeber seinerzeit die gesellschaftlichen und kulturellen Grundlagen für diese bemerkenswerten
Mischformen und Durchdringungen gebildet hatten. Doch konzentrierte sich unser Gespräch nicht etwa auf Chauvinismus
oder gar die vermeintliche „Überlegenheit“ westlicher Kulturkonzepte, sondern vielmehr auf die prinzipielle Aufnahmebereitschaft,
auf die Möglichkeit nachhaltiger transkultureller Begegnungen damals wie heute. Ausgerechnet die sich ausbreitende
buddhistische Kunst hatte nämlich seinerzeit als Vehikel gedient, mit Hilfe dessen viele solcher antikisch-mediterranen
Motive weit bis nach Zentralasien und in den Fernen Osten gelangen konnten. Wir waren uns schließlich darüber
einig, dass wir in diesem kleinen Relief den augenfälligen Beweis für eine in der Geschichte selbst verankerte Möglichkeit
gegenseitiger Annäherungen und Berührungen verschiedener Weltsysteme und Kulturkonzepte vor uns hatten. Doch wurde
uns gleichzeitig in ernüchternder Weise bewusst, dass diese Erkenntnis keineswegs schon die Lösung zivilisatorischer Probleme
bildhaft vorwegnehmen konnte, sondern dass in Gandh—ara nur eine von vielen inzwischen selbst historisch gewordenen
Chancen für eine Kultur der Mischungen aufscheinen durfte, welche in den meisten Fällen durch die Geschichte
selbst vereitelt worden sind.
Verglichen mit den ganz anders gearteten Beeinflussungen und Durchdringungen, welche kurz nach 1900 im Atelier
Picassos und später auch bei vielen anderen europäischen Künstlern geschahen, ist das antike Relief aus dem Besitz des
Abraham David Christian ein eher stiller Sichtbarkeitsbeweis, welcher nicht wie jene beredt von avantgardistischer Dynamik,
von Infragestellungen, Verwerfungen, Auflösungen oder Neuerfindungen kündet, sondern, wie im geschilderten Falle,
Anlass zum Innehalten und zur Verwunderung bietet. Picassos seinerzeit vollzogene radikale künstlerische Abwendung von
der Zentralperspektive, von europäischen Körperproportionen und Raumkonzepten war, wie wir inzwischen wissen, nicht
ohne seine deutliche Hinwendung zum afrikanischen Formverständnis denkbar. Die bewusste Verwendung eines Formen-
und Proportionenkanons, welcher auf elementaren Vereinfachungen und Geometrisierungen basierte, war schließlich beispielgebend
für weitere künstlerische Entscheidungen um 1900 und danach. Den damaligen Künstlern muss sehr wohl bewusst
gewesen sein, dass sie im Geiste der Avantgarde sich zugleich dem Geist (und auch den Geistern) Afrikas genähert
hatten. Sie fanden ihre „Vor-Bilder“ in den Völkerkundemuseen oder gingen im Idealfall selbst auf Reisen – auf der Suche
nach dem Fremden und für europäische Verhältnisse Neuartigen. Doch wurde das, was in ihren Werken überaus deutlich
zum Vorschein kommt, von der Kunstgeschichte lange genug unterschlagen oder vorsätzlich immer wieder als genialische
Leistung einzelner, allein „aus sich heraus“ operierender schöpferischer Subjekte ausgegeben. Um den Kubismus im Besonderen
und den sogenannten Primitivismus im Allgemeinen als kunsthistorische Phänomene zu begreifen, bedarf es
heute nicht mehr der abenteuerlichen Konstruktion eines metaphysisch begründeten „Weltkünstlertums“, wie noch in der
1984 in New York gezeigten Ausstellung Primitivism in 20th Century Art geschehen. Um den Wert vor allem europäischer
Kunstkonzepte hervorzuheben sprach man damals gar von einer allen Künstlern gemeinsamen „affinity of poetic spirit“
(William Rubin) und wollte ernsthaft behaupten, dass etwa Picasso auch ohne afrikanische Einflüsse gleichsam „aus sich
heraus“ zu seinen berühmten Formen gefunden hätte. Inzwischen aber hat man begonnen, ganz offen von Beeinflussungen,
künstlerischen Anverwandlungen und bewussten Übernahmen zu sprechen, was in keiner Weise den künstlerischen
Wert der jeweiligen Position schmälert, sondern im Gegenteil eher ihre transkulturelle Tragfähigkeit und Dialogfähigkeit
unterstreicht. Die Art und Weise, wie das Formenvokabular der Vorbilder ins eigene Werk gelangte, wie etwas in anderen
Kulturen bereits Vorhandenes übersetzt, transformiert und letztlich in einem anderen Kontext neu formuliert wird, wirft
überaus interessante methodische Fragen auf. Lässt man nämlich das Konzept der „Einzigartigkeit“ hinter sich, wird schnell
deutlich, dass Künstler niemals etwas absolut „Neues“ schaffen, wie uns manche Vertreter der Moderne noch Glauben
machen wollten, sondern dass sie immer dort anknüpfen, wo andere vor ihnen bereits waren. So kommt es nicht nur zu
äußeren Ähnlichkeiten, sondern so kann es auch zu respektvollen Auseinandersetzungen, Annäherungen und sogar vorsichtigen
Berührungen kommen. Die mit einer solchen Vorgehensweise verbundenen Transformationen im Werk eines
Künstlers aber haben wahrhaftig nichts mit unreflektiertem „Kopieren“ oder blindem „Zitieren“ gefälliger Vorgaben zu tun.
Es geht vielmehr um subtile Vorgänge von Annäherungen, Einbeziehungen und letztlich im übertragenen Sinne auch um
„Ein-Bildungen“, über die sich ein längeres Nachdenken lohnt.
Die Tatsache, dass ich ausgerechnet bei Abraham David Christian auf besagtes Relief gestoßen bin, soll den Gedankengang
schließlich auf ihn selbst und auf seine Haltung als Künstler lenken. Er, der Wohnsitze und Ateliers in New York,
Düsseldorf und Hayama (Japan) gleichzeitig hat, bereist beinahe wie ein einzelgängerischer Nomade, den es immer wieder
antreibt, den Ort zu wechseln, die ganze Welt. Fragt man ihn nach den Gründen dieses permanenten Unterwegsseins, beginnt
er überraschenderweise von „Selbst-Erfahrung“ zu sprechen, als ob es ihm darum ginge, durch die Annäherung an
das Fremde, erst richtig zu sich selbst finden zu können. Das klingt im ersten Moment wie ein Widerspruch oder wie die
simple Gleichsetzung von Selbsterfahrung und Fremderfahrung. Doch wenn man erfährt, dass es ihm bei seinen Reisen
und seinem Leben auf mehreren Kontinenten gerade um die Entwicklung einer Empfänglichkeit für das Andere geht, beginnt
sich der Widerspruch aufzulösen. Empfänglichkeit meint eben nicht: sich das Andere „aneignen“, es unter allen
Umständen verstehen, mit der eigenen Begrifflichkeit beschreiben und erklären zu müssen. Empfänglichkeit meint – im
Gegensatz zur Vereinnahmung – die eher behutsame Fähigkeit, das Andere in sich anklingen, gleichsam in sich fallen zu
lassen, ohne es dabei zu assimilieren. So aber hat es die Chance, einen Eindruck zu hinterlassen, gleichsam in einem
Menschen zur Ein-Bildung zu gelangen und ihn zu verändern. Was zunächst wie der romantische Gegenentwurf zu einer
immer mehr durch Nivellierung und Assimilierung, aber auch durch unlösbare Konflikte bestimmten postkolonialen Welterfahrung
anmutet, also höchst „unrealistisch“ klingt, erweist sich in künstlerischer Hinsicht als durchaus gangbarer Weg,
den Abraham David Christian seit über drei Jahrzehnten erfolgreich beschreitet. Man könnte auch sagen, dass seine Arbeiten
die Konkretionen einer gelebten Haltung von Empfänglichkeit für das Andere sind, welche wie Gegenbilder zu den in
der Gegenwart angesagten Polarisierungen wirken.
Das gesamte Werk dieses Künstlers ist durch vorsichtige Annäherung, letztlich auch durch Wissen und Respekt fremden
Kulturen und ihren bildnerischen Ausdrucksformen gegenüber bestimmt. Doch handelt es sich bei allem, was Christian
künstlerisch macht, nie um Dokumentationen des in fernen Ländern Gesehenen und Erlebten. Er ist kein Reiseberichterstatter,
sondern ein in beinahe anachronistischem Sinne arbeitender Bildhauer und Autor autonomer, nicht gerade leicht
einzuordnender Skulpturen und Zeichnungen.
Man kann es indessen schon nach dem ersten Hinsehen nicht leugnen: Diese vorwiegend aus Papier gemachten Bildwerke
sind zwar keine Abbilder oder direkten Zitate, doch erinnern sie in ihrer schlichten Farbigkeit und Formgebung immer
wieder an Alltagsgegenstände aber auch an uralte symbolische Formen. Und schon bald bemerkt man, dass die soeben
registrierten Ähnlichkeiten und subtilen Anklänge bei weitem nicht ausreichen, um hier „Bedeutung“ im Sinne eines
geradlinigen Wiedererkennens, Zuordnens und einer präzisen Begrifflichkeit festmachen zu können.
Es geht wohl den meisten Betrachtern seiner Arbeiten ähnlich wie mir bei meinem ersten Blick auf das Relief von Gandh—
ara: Irritierend ist hier nicht etwa eine durch diese Werke verkörperte Fremdheit, also etwas so noch nie Gesehenes,
sondern eine in den meisten Formen unterschwellig vorhandene merkwürdige Vertrautheit. Man meint in der Tat so etwas
schon einmal gesehen zu haben, glaubt sich an etwas Bestimmtes zu erinnern und bleibt doch unsicher in seiner Beurteilung,
um was es sich dabei handeln könnte. In der Regel versetzt uns Sprache durchaus in die Lage, angesichts solcher
Gebilde Begriffe wie Kegel, Zylinder, Pyramide, Scheibe oder Quader beschreibend anzuwenden. Auch stärker assoziierende
Bezeichnungen, welche bereits mehr oder weniger bewusst mit kultureller Bedeutung aufgeladenen sind, wie etwa
„Turm“, „Säule“, „Schale“, „Schrein“ oder „Kuppel“, lassen sich auf diese Plastiken anwenden und sind durchaus in der
Lage, ein sichtbares Charakteristikum der einen oder anderen Form präzise zu erfassen. Doch betrifft es eben immer nur
einen kleinen Teil des Sichtbaren und niemals die Skulptur als Gesamtheit. Es bleibt immer etwas übrig, was sich nicht
beschreiben oder benennen lässt. Und wenn wir schließlich beginnen, Ausdrücke ins Spiel zu bringen, welche etwas ge
meinhin Sakrales oder Erhabenes konnotieren, wie etwa „Pagode“, „Tempel“, „Altar“ oder „Schrein“, müssen wir letztlich
feststellen, dass es vor allem unsere immensen Fähigkeiten zu Assoziationen und Analogiebildungen sind, welche uns zu
solchen Begriffsfindungen veranlassen – und, dass wir bei dabei meist zu weit gegangen sind. Abraham David Christians
Skulpturen sind keine Bilder von Tempeln, Schreinen oder Altären, sondern sie rufen in uns entsprechende Bilder hervor.
Sie berühren auf subtile Weise innere, bereits in uns vorhandene Vorstellungen und wirken deshalb trotz ihrer Uneindeutigkeit
nicht fremd auf uns, sondern auf merkwürdige Weise von Anfang an vertraut.
„Er-Innern“, auf diese Weise geschrieben, wird zu einem schönen doppeldeutigen Wort, meint es doch so nicht nur
etwas, das tatsächlich vor geraumer Zeit erlebt worden ist und im Sinne einer Vergewisserung wie aus einer Vorratskammer
hervorgeholt werden kann, sondern eben auch einen Rückgriff auf „innere“, bereits in uns vorhandene Bilder. Nicht
„Archetypen“ sind gemeint, sondern diejenigen Bilder, welche einst auf höchst eindrückliche Weise in uns zur nachhaltigen
Ein-Bildung gelangen konnten und sich durch die Eigendynamik des Gedächtnisses allmählich auch zu wandeln in der Lage
sind. Jochen Gerz hat einmal gesagt, dass die wahren Bilder diejenigen seien, welche keine Bilder sind. Er meinte damit die
Vorstellungen, Erinnerungen und Sehnsüchte, also alle diejenigen Bilder, welche nicht mehr oder noch nicht zu einem äußeren
Bild geronnen sind.
Im Rückgriff auf eben jene „inneren“ Bilder entstehen indessen auch die Werke von Abraham David Christian. Die sie
kennzeichnende offene, immer mehrdeutige und auch in mehrere Richtungen weisende Bildsprache ist das Resultat jener
beschriebenen Empfänglichkeit des Künstlers und zugleich seiner besonderen Vorgehensweise. Christian verarbeitet in
seinen Skulpturen die aus ungezählten Eindrücken sich destillierenden und in seinem Gedächtnis aufaddierenden inneren
Bilder zu einem unverwechselbaren und im besten Sinne des Wortes „weltoffenen“ Werk. Ohne je dabei in die Nähe einer
alles nivellierenden „Ethnokunst“ oder eines wohlfeilen „Stilpluralismus“ zu geraten, geschweige denn zum Trittbrettfahrer
eines in der westlichen Kunstwelt längst abgefahrenen „archetypischen“ Zuges zu werden, vermag er etwas von einer
universellen, in vielen Kulturen anscheinend oft gleichzeitig vorhandenen Formensprache wiederzufinden. Auf diese Weise
entstehen nach seinen Reisen immer wieder jene eigentümlichen mehrdeutigen Bildwerke, welche schließlich auf subtile
Weise auch mit besagten inneren, bereits im Betrachter vorhandenen Bildern zu korrespondieren vermögen. „Wir können”,
schrieb einmal Michel Serres, „eine Kultur und ein Denken nur dann lebendig erhalten, wenn wir sie mit etwas füttern, das
sie nicht selbst sind.” Und er meinte mit „füttern“ nicht etwa eine Form von Einverleibung, sondern eben ein „In-sich-fallen-
Lassen“, zur „Ein-Bildung-gelangen-Lassen“.
Das Werk Abraham David Christians ist voll von augenfälligen Beweisen für eine künstlerische Haltung, welche von dieser
Prämisse weiß und sie auf behutsame und zugleich sehr eindrückliche Weise zu ihrem Bestandteil gemacht hat.






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