ABRAHAM DAVID CHRISTIAN

ABRAHAM DAVID CHRISTIAN
DIE SPRACHE DES MENSCHEN | THE LANGUAGE OF MAN


Abraham David Christian reist
T h o m a s D e e c k e

„Wenigstens bin ich mir bewusst, dass es nicht finster und trübe vor meinen Augen gewesen ist.
Alle Völker der Erden haben den gleichen Anspruch auf meinen guten Willen.“ Georg Forster 1

„Mit Vorsicht möge man afrikanische Historie rekonstruieren;
denn leicht gerät man ins Idealisieren und lässt sich von den modischen Vorstellungen
einer romantischen Primitive betäuben.“ Carl Einstein 2

Das Neue Museum Weserburg zeigt im gleichen Raum mit den Farbraumkörpern von Gotthard Graubner aus der Sammlung
Böckmann und mit der Figurengruppe Conversation von Juan Muñoz aus der Sammlung Lafrenz vier Sandsteinskulpturen
der Khmer aus der Sammlung Stober, die in die Zeit zwischen dem 9. und 12. Jahrhundert datiert werden. Manch
einer der Besucher fragt sich, was in einem Museum für internationale zeitgenössische Kunst – nach abendländischer
Zeitrechnung – „frühmittelalterliche“ Götterfiguren zu suchen haben, die doch eigentlich in ein ethnologisches Museum
gehören. Ist das ein Spleen der Sammler oder steckt dahinter ein besonderes vergleichendes bildnerisches Denken? Warum
zeigen heute nicht nur ethnologische Museen, sondern auch Museen für moderne oder für zeitgenössische Kunst, große
Ausstellungshäuser, Kunstvereine und Kunstmessen ein immer stärkeres Interesse an den Skulpturen Afrikas, Ozeaniens
oder z. B. auch der Ureinwohner Nordwestamerikas und Kanadas? Woher kommt das sammlerische Interesse zeitgenössischer
Künstler für afrikanische Skulptur, wie des französischen Künstlers Arman, der sie nicht nur sammelt, sondern auch
– teilweise hoch problematisch – in seine eigenen Werken einarbeitet. Oder die sammlerische Leidenschaft von Georg Baselitz
an besonderen Formen afrikanischer Skulptur, die erst jüngst in einer exzeptionellen Ausstellungstournee präsentiert
wurden?
Vor ein paar Jahren veranstaltete das Museum of Modern Art in New York eine Ausstellung unter dem Titel Primitivism
in 20th Century Art, eine Ausstellung, die doch eigentlich angemessener in einem ethnologischen Museum hätte stattfinden
sollen? William S. Rubin, der Chefkurator dieses ersten Museums für Moderne Kunst der Welt, hatte sie in Szene
gesetzt, um die wegweisenden und bildentscheidenden Einflüsse der sogenannten „primitiven“ Künste auf die modernen
Künste im 20. Jahrhundert darzustellen und ihre unterschiedlichen Wirkungen vorzuführen. Das Interesse der modernen
und zeitgenössischen Künstler und ihres Publikums an den Kunstwerken der anonymen Meister aus Afrika, Ozeanien, aber
auch aus Süd- und Nordwestamerika ist angesichts dieser vielfältigen Verknüpfungen und ihrer willentlichen wie auch
unbewussten Einflussnahmen in den letzten Jahren ständig gestiegen. Ausstellungen sogenannter primitiver Skulptur nehmen
zu. Ethnische Kunst wird zum Ausstellungsereignis. Die Kunstwerke Afrikas und Ozeaniens werden dabei aber auch
mehr und mehr ihrer Herkunft entkleidet, von ihren Quellen getrennt und in die Sphäre „zeitloser“ künstlerischer Vorbildhaftigkeit
entrückt. Es wundert in diesem Zusammenhang dann kaum noch, dass viele der Händler und Sammler weder
je in den Herkunftsländern waren noch sich für die ethnischen, mythengeschichtlichen oder magischen Zusammenhänge
ihrer Kunst- und Handelsobjekte selber interessieren, sondern diese allein ihrer faszinierenden Form, ihrer Fremdartigkeit
oder ihres Abstraktionsgrades wegen goutieren.
Ist es womöglich der Abglanz eines verlorenen Paradieses, das die Künstler und das Publikum in den Skulpturen der
Fremden aus Urwald und Savanne wieder zu finden suchen? Ist es vielleicht gar die traurige Gewissheit, dass mit dem
Fortschreiten der sogenannten Zivilisation, dass mit der kulturellen Vereinheitlichung nach dem Muster Europas und
Amerikas die letzten „wilden“ Flecke der Welt verschwinden werden und damit auch die Geheimnisse ihrer Kulturen, ihrer
Entstehung oder Bedeutung, obsolet geworden sind? Ist es angesichts der weltweiten physischen wie virtuell medialen
Erreichbarkeit auch der letzten Ränder der Welt und damit der Egalisierung oder – wie man heute sagt – Globalisierung der
vorwiegend amerikanisch dominierten Alltagskultur nicht verständlich, sich nach den letzten und verschwindenden Refugien
des Ursprünglichen und Natürlichen umzuschauen und ihre Relikte wenigstens stellvertretend für eine als vergeblich
erkannte Sehnsucht zu bewahren? Haben nicht auch wir längst unsere aus den antiken Mythen und christlichen Quellen
inspirierten Werke ihrer Glaubensgewissheit und ihrer geistigen Zeugenschaft beraubt und sie als Kunstwerke in die
Museen verbannt?
„Was bleibt, stiften die Künstler“, konnte Hölderlin noch im Einklang mit einer romantischen Gesinnung behaupten. Für
Hölderlin waren die Künstler noch Vermittler eines höheren, womöglich göttlichen Geistes. Spätestens die Moderne aber
hat in unseren Breiten Gott aus der Kunst eliminiert. Künstler, die sich heute selber zum Genie erklären und von göttlichen
Inspirationen umweht darstellen würden, gelten uns allenfalls als komische Nummern. Sigmar Polkes Bild Höhere Wesen
befahlen: Flamingos malen ist deshalb ja auch als ironischer Kommentar auf die „Inspirierten der informellen Malerei“, die
Generation seiner Akademielehrer, zu verstehen, die in der Gewissheit handelten, dass nicht sie selber, sondern ein
freudianisch beflügelter&Mac226; höher angesiedelter Weltgeist aus ihnen heraus male.
Auch heute in Afrika verlieren die aus der Ethnie und den Mythen sich herleitenden inspirativen Kräfte ihre Wirkung und
die Inspirierten, die zumindest uns Nichtafrikanern meist unbekannt gebliebenen Künstlerpersönlichkeiten – denn um solche
handelt es sich offensichtlich – erfahren keine Anerkennung mehr durch ihre Auftraggeber oder durch die Gläubigen,
weil die Mythen durch die zivilisatorischen „Errungenschaften“ überlagert werden. Der ikonografische wie inspirative Sinn
ihrer Skulpturen und damit die Quellen der ursprünglich bildnerischen Kraft, aus der sie gespeist wurden, geraten dann in
Vergessenheit und mit ihnen stirbt jener Geist, in dem sich Leben und Lebenssinn manifestierten. Diese Evokationen des
Glaubens von etwas Transzendentem, die sich für die Eingeweihten im Kunstwerk versinnbildlichen können, manifestieren
sich dann „nur noch“ in den Kunstwerken in unseren Museen als Relikte aus längst vergangener, verlorenen Zeit, als vage
Erinnerungen an ein immer ferner rückendes Paradies, dessen sinnstiftende Regeln wir nicht mehr kennen und dessen
Riten die Geheimnisträger endgültig mit sich genommen haben. Wenn die Kultobjekte in den Museen landen – und das gilt
ja auch für die einst heiligen Bilder und Skulpturen unseres christlich abendländischen Glaubens – haben sie längst ihre
mythenstiftende oder mythenkonsolidierenden Kräfte verloren, ebenso wie sie ihres Gebrauchswertes als handlungsbezogene
„lebendige“ Objekte verlustig gegangen sind. Sie vergegenwärtigen sich für uns dann nur noch in ihrem nostalgischen
Wert und unsere Wertschätzung orientiert sich an ihrem Alter, das sich anhand ihrer Gebrauchs-, Alterungs- oder
Opferungsspuren als wertsteigernde Antiquität feststellen lässt – übrigens ganz im Gegensatz zu Skulpturen westlich „zivilisierter“
Kunst, die wir im möglichst restaurierten Originalzustand erhalten bevorzugen – und gewinnen eine andere Bedeutung
als Kunstwerke im Sinne unserer modernen formbezogenen und individualisierbaren Definitionen.
Die Skulpturen der Khmer in einem Museum für internationale zeitgenössische Kunst erfüllen ihre Rolle als Relikte
einer untergegangenen „großen“ Epoche eines uns ansonsten fremd bleibenden Volkes nicht mehr – oder doch nur als
Hintergrundinformation der Wissenden. Sie gehen – im besten Falle nur temporär – ihrer Historizität verlustig. Dafür aber
gewinnen sie eine andere, uns heute bewegende neue Qualität, wenn sie ein Künstler wie Gotthard Graubner in die Nähe
seiner Bilder rückt. Es ist die bildnerische Sprache, wie Paul Klee es ausdrückte, eine womöglich universelle, vielleicht aber
auch in kreativem Sinne missverständliche oder absichtsvoll missverstandene bildnerische Sprache, die über Zeit und
Raum hinweg Wesensverwandtes zwischen Graubners Bildern oder den Skulpturen von Juan Muñoz und den Khmer-Götterstatuen
als „offensichtlich“, aber eben nicht ursächlich aufscheinen lässt. Gemeinsam scheint beiden jene körperliche Gespanntheit,
die bei den Khmer-Skulpturen aus dem Inneren zu kommen scheint und mit entschiedener Sanftheit den
Körper rundet und in Spannung hält und die bei den Farbraumkörpern Graubners die farbigen Oberflächen als von Innen
erfüllt und die eingesandeten Skulpturen von Muñoz als in einer Bewegung erstarrt erscheinen lässt.
So verstanden erkennen wir in der körperlichen Unversehrtheit der Khmer-Skulpturen (trotz ihrer in der antiquarischen
Wirklichkeit torsohaften Erscheinung) den Anspruch auf Vollkommenheit der alterslosen – als ewig gedachten – Götterbilder
nur noch als Metapher, die in der Konfrontation mit der Kunst der Moderne dieser einen ebenso überzeitlichen Anspruch
zu eröffnen scheint. In Ihnen erahnen wir, was uns verloren gegangen ist: die Glaubensgewissheit, die sich in Gott
oder Göttern, in Dämonen oder Ahnen manifestierte, die wir aber nicht mehr teilen. Was bleibt, stiften nicht mehr die Götter,
sondern vielleicht die Künstler?
Abraham David Christian verkürzt seine Biografie auf das Wort „reist“, er definiert sich nicht über eine „Heimat“ oder
seine geografische Herkunft. Er versteht sich als ein aufmerksamer und neugieriger Weltenbummler, als ein Suchender,
der zugleich mit den offenen Augen des Empfindsamen zum Findenden wird. Christian interessiert sich, wann immer er
reist, für die bildnerischen Evokationen des Fremden.3 Gelegentlich sammelt er deren Relikte, bewahrt sie und zeigt sie
manchmal seinen Freunden. Einmal hat er einen Teil seiner Sammlung in der Ausstellung Die Wege der Welt 4 präsentiert.
Aber er stellte die sehr kleinen bronzenen Votivskulpturen des im Norden von Birma lebenden buddhistischen Volkes der
Shan deutlich getrennt von seinen eigenen Skulpturen in einem eigens dafür hergerichteten Schatzraum aus, um nicht den
Verdacht zu nähren, es gäbe zwischen ihnen eine einsichtige formale Verwandtschaft. Es ging ihm also nicht wie Gotthard
Graubner darum, auf formale Analogien über Raum und Zeit zu verweisen, es ging ihm auch nicht um eine durchaus legitime
nachträgliche Bestätigung eines nachvollziehbaren bildnerischen Grundverhaltens, sondern vielmehr um die Faszination
vor einer Grundhaltung dem „heiligen“ Objekt gegenüber, das in seiner Funktion (Votivgabe) über sich selber hinausweist
auf eine andere, spirituelle Wirklichkeit.5
Christians Skulpturen, die trotz ihrer gänzlich anderen Materialität – meist aus Papier geformt und bemalt oder von diesem
Material ausgehend gelegentlich auch als Bronzeguss – ganz solitär und unverwechselbar erscheinen, lassen im
Museé Imaginaire hin und wieder die Erinnerung an das skulpturale oder architektonische Formenvokabular insbesondere
aus dem asiatischen Kulturraum aufscheinen, ohne dass man diese Nähen oder Verwandtschaften formal genau belegen
oder gar von Nachahmung sprechen könnte. Ebenso gut könnte man auf die aus der Reduktion resultierende formale Nähe
zu Brancusis Skulpturen verweisen. Christian verhält sich vielleicht nicht unähnlich dem jungen Alberto Giacometti. Dieser
schuf 1926 mit seiner Femme-cuillère (Löffelfrau) seine erste Monumentalskulptur unter dem Eindruck der – wie man
damals noch sagte – primitiven Skulptur Afrikas und Ozeaniens, die er 1923 anläßlich einer Ausstellung im Musée des Arts
Décoratifs in Paris kennengelernt hatte. Einerseits leugnet diese Femme-cuillère ihre spirituelle und formale Inspiration aus
der Anschauung der ethnischen Vorbilder nicht. Andererseits ist sie auch nicht als direkte Kopie anzusehen. Offensichtlich
speist sie sich aus der Faszination des als ursprünglich Erkannten – oder aber auch aus den Entdeckungen des Unbewussten
in seiner surrealistisch traumatischen Verformung.
In Christians skulpturalem Werk könnte die Entwicklung einer global verständlichen bildnerischen Sprache des Menschen
aufscheinen, wäre dieser Anspruch nicht allzu verwegen. Nicht ohne Grund hat er der Ausstellung – nach einer Arbeit
aus dem Jahre 1981 – den Titel Die Sprache des Menschen gegeben und nicht von den Sprachen gesprochen, die trotz aller
virtuellen Globalisierung immer noch die kulturellen, politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeiten bestimmen. „Was
bleibt, stiften die Künstler“: Diese romantische Gewissheit Hölderlins haben wir sicherlich längst verloren. Nicht aber aufgeben
möchte Christian wohl die Hoffnung, dass das, was bleiben wird, womöglich nur die Künstler stiften könnten, wer sonst?


1 Georg Forster in: Johann Reinhold Forster’s Reise um die Welt während der Jahre 1772–1775,
geschrieben und herausgegeben von dessen Sohn und Reisegefährten Georg Forster, Berlin 1778.
2 Carl Einstein, Afrikanische Plastik, Berlin 1921, Orbis Pictus Band 7.
3 Siehe auch: Thomas Deecke, „Abraham David Christian. Das Fremde“, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Nr. 39, München 1997.
4 Votivfiguren aus Birma (Myanmar) in: Abraham David Christian. Die Wege der Welt,
Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, 2000, S. 161–175.
5 Christian schuf 1981/82 eine Reihe von annähernd lebensgroßen Skulpturen, denen er den
durchaus missverständlichen Titel Der heilige Mensch gab; siehe: Thomas Deecke,
„Abraham David Christian“, wie Anm. 3, S. 3.




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